همچنان که می‌میرم

به گمان من، یکی از مهمترین ویژگی‌های آثار نجف دریابندری غنی کردن و پروراندن جنبه‌های مختلف یک زبان «ضد ادبی» است. این کار را او هم در آثار ادبی انجام داده و هم در کارهایی که به تاریخ اجتماعی، فلسفه، و نقدهنر مربوط بوده است. این زبان، زبان «محاوره» نیست؛ زبان کوچه ـ بازار هم نیست. این زبانی است دقیق که ساختمان محکمی‌دارد، از واژگان ادبیات کلاسیک بهره می‌برد، در مواردی حتا ساختار نحوی یا سینتاکس ادبیات کلاسیک را، مثلاً از سعدی یا حافظ، غیرمترقبه و ساکت به وام می‌گیرد، اما در نهایت سهل و ممتنع و «امروزی» باقی می‌ماند. سادگی و طبیعی بودن این زبان فریبنده است. زیرا اگر آن را زیر ذره‌بین بگذارید و عناصر آنرا به تحلیل درآورید، در می‌یابید که دست یافتن به این زبان کاری است بس دشوار. شناخت و فهم این زبان و سعی در بکارگرفتن آن، باعث خواهد شد که بسیاری از تظاهرات زبان «ادبی» زشت جلوه کنند. زبان ادبی (با همان صفات کلیشه‌ای این نوع زبان: وزین، فاخر، متین، گرانمایه و غیره) که معمولاً نویسندگان تازه کار و فضلای ریش و سبیلدار را در یک صف قرار می‌دهد، زبانی است متظاهرانه، ورم کرده از استعارات غیرضروری، و کاربردهای آرکائیک (مثل پیشوند برای افعال) صرفاً به جهت تزیین یا طنین آوایی.
نجف دریابندری
زبان ضدادبی
زبان «ضدادبی» نجف دریابندری ، برحسب اینکه در کجا به کار رود، می‌تواند شاخه‌های مختلف و کاربردهای متعدد داشته باشد. زبان پسرک جنوبی«هاک فین» (تواین) با زبان سرمستخدم اشرافی «بازمانده‌های روز» (ایشیگورو) یا با زبان راویان رگتایم (داکترو) یکی نیست. جملات طولانی و غنایی (لیریکال) فاکنر، با صرفه جویيِ وسواسی و ایجاز جمله‌های کوتاه همینگوی دو سبک یا «استایل» کاملاً متفاوت را به نمایش می‌گذارند. زبان‌های برتراند راسل، آیزایا برلین، دیوید هیوم، و ارنست کاسیرر نیز هریک ویژگی‌های خود را دارند. نجف دریابندری صدا، لحن، و سیاقِ کلام (مَـنِریسم) هر راوی مشخص را در زبان ضدادبی اش بازسازی می‌کند. در حقیقت، او این صدای یگانه (وُیس) را در فارسی از سـرِ نو خلق می‌کند. زبانهای انشائی و «فاخر» در ترجمه، به هیچ وجه از عهده‌ی چنین کاری بر نمی‌آیند، بلکه برعکس، همه‌ی سیاق‌های کلامی‌را یک کاسه می‌کنند و انشای یک نواختی را تحویل خواننده می‌دهند به نحوی که مثلاً لحن نیچه و راسل، یا شکسپیر و فاکنر یکسان به نظر می‌رسد. درست همانند مترجمانی که انواع متفاوتی از شعر فرنگی را همیشه در یک زبان ویژه یا ایدیوم که به آن عادت کرده اند، مثل ایدیوم شاملویی، به قالب می‌ریزند.
در «گور به گور»، صداهای یگانه‌ی رمان متعلق به روستائیان بی سواد جنوب آمریکا است که در محاورات‌شان چندان پابند گرامر انگلیسی نیستند. زبان تک‌گویی‌های درونی و ذهنی همین افراد در رمان فاکنر باید این ویژگی را حفظ کند اما به نحوی متناقض، عمیق ترین لایه‌های وجودی و جهان تراژیک آنها را، درست همانند یک تراژدی یونانی، پیش چشم ما زنده سازد. جملات طولانی و تصویرپردازی‌های فاکنر باید همزمان عامیانه و شاعرانه یا مکاشفه وار باشند. فاکنر این زبان را «اختراع» کرده است. نبوغ فاکنر در همین جاست. تبحر مترجم نیز در همین جا باید خود را نشان دهد.
عنوان کتاب
برای نمونه به عنوان کتاب فاکنر توجه کنید (ضرباهنگ، تصویر، و معنا) : «اَزـ آی ـ لِی ـ دایینگ» (As I Lay Dying).
نجف دریابندری می‌نویسد: « "گور به گور" عنوانی است که من روی این رمان گذاشته ام، زیرا نتوانسته ام عنوان اصلی آن را به عبارتی که خود بپسندم به فارسی درآورم. "همچون که دراز کشیده بودم و داشتم می‌مُردم" کوتاه ترین عبارتی است که به نظر من معنای عنوان اصلی را دقیقاً بیان می‌کند.»
توضیح مترجم درست است. اگر سعی کنیم عنوان را کوتاه کنیم می‌توانیم به آهنگ اصلی آن نزدیک شویم، اما معنا یا حالت خاصی که در کلام توصیف شده از دست می‌رود. مثلاً «آن‌سان که آرمیده می‌میرم» فقط آهنگ را حفظ می‌کند اما روشن است که «داشتم می‌مردم» با «می‌میرم» یا «می‌مُردم» یکی نیست. با توضیحی که بعداً در کتاب از زبان «اَدی باندرن» خواهیم شنید، در می‌یابیم که این زن فقط از لحظات پیش از مردن‌اش حرف نمی‌زند. او تمامی‌زیستن‌اش را در این جهان توصیف می‌کند.
اما چرا عنوان «گور به گور»؟ مترجم در این خصوص توضیحی نمی‌دهد. برای آنکه دریابیم چرا این عنوان مقصود فاکنر را می‌رساند، باید در مورد خود رمان توضیحاتی بدهیم.
ویلیام فاکنر نوشتن رمان «اَزـ آی ـ لِی ـ دایینگ» را در پاییز ۱۹۲۹، سال ورشکستگی و رکود بزرگ اقتصادی آمریکا، شروع کرد و چند ماه بعد ــ به فاصله‌ی کوتاهی پس از انتشار «خشم و هیاهو» ــ آن را به چاپ رساند. این زمانی بود که فاکنر سی و دوسال داشت و در شیفت شبانه‌ی یک نیروگاه برق به کار مشغول بود. این رمان از نوع رمان‌هایی است که از زبان چند راوی حکایت می‌شوند. هرفصل که با نام راوی اش مشخص شده، زبان، طرز فکر، و ذهنیت همان راوی را به نمایش می‌گذارد. روایت‌ها، به شکل تک‌گویی درونی‌اند (اینتیریور مونولوگ). از این لحاظ، اینجا هم با همان تکنیک «خشم و هیاهو» رو برو هستیم با این تفاوت که تعداد راویان بیشتر است. تعدادی از فصل‌ها، صدای افراد دیگری را نیز وارد جریان ذهنی راوی خود می‌کنند. تم مرکزی کتاب مرگ است.
خانواده‌ی تنگدست «باندرن» عزیزی را از دست می‌دهد. «ادی باندرن» همسر یک کارگر کشاورزی به نام «انسی باندرن» است. آنها چهار پسر و یک دختر پا به سن گذاشته دارند. ادی باندرن وصیت کرده او را نزد خویشان اش در شهر جفرسون به خاک بسپارند. انسی باندرن، پدر خانواده، به اتفاق پسران اش کش، جوئل، دارل، و وَردَمـَن، و دخترش دیوئی دل، با کمک همسایه شان ورنون تل، باید تابوت ادی باندرن را از مسیری چهل مایلی و صعب، به شهر جفرسون برسانند. داستان شرح نیمه حماسی ـ نیمه دُن کیشوت وار سفری چند روزه است که مسیرش از میان رودخانه ای سیل زده و طغیانی و از میان یک حریق می‌گذرد.
رمان پنجاه و نه بخش دارد و از زبان (ذهنیت) پانزده نفر روایت می‌شود. بیشترین تعداد بخش‌ها متعلق به دارل (Darl)، فرزند حساس و نیمه مجنون ـ نیمه شاعر خانواده است که همیشه از منظره‌ی پیش روی خود تصویر به دست می‌دهد. پدر خانواده، انسی باندرن، مردی است لاقید، که در زندگی زناشویی باری بردوش همسرش بوده است. انسی چنان تنگدست است که توان خرید یک دست دندان مصنوعی را ندارد و خورد و خوراک اش باید چیزی باشد که افراد بی دندان می‌توانند هضم کنند. دیوئی دل، دختر خانواده از مردی آبستن شده و می‌خواهد بچه اش را پنهانی بیندازد.
شروع رمان از زبان دارل، برادربزرگ او کَـش را توصیف می‌کند که نجار قابلی است و دارد برای مادرشان، که هنوز نمرده، تابوت می‌سازد. ادی باندرن در آستانه‌ی مرگ، از پنجره شاهد دو پسر است و به صدای چاک چاک تیشه‌ی کَش بر تابوت گوش می‌سپارد. کورا زن همسایه و همسر ورنون تل، خوف خدا را در دل دارد و مُصـّر است که ادی باندرن پیش از مرگ، از معصیت‌هایش توبه کند. ادی باندرن، از دنیا بیزار و از شوهر و فرزندان بیگانه است. از میان فرزندانش تنها جوئل را دوست دارد که ثمره‌ی رابطه‌ی نامشروع او با پدر روحانی ویتفیلد بوده است.
تابوتی که ادی باندرن در آن آرمیده نقشی محوری در روایت دارد. ادی مرکز خانواده و نیرویی بود که اعضا آن را به گِـرد خود می‌آورد. مرگ اَدی، شاید آغاز از هم گسیختن خانواده‌ی باندرن باشد. دارل، که در میانه‌ی سفر قصد از میان بردن تابوت را می‌کند و انباری را به آتش می‌کشد، انجام کارش به آسایشگاه روانی می‌افتد. اوج عاطفی و تلخ ترین بخش کتاب، فصلی است که از زبان (ذهنیت) ادی باندرن نقل می‌شود. کسی که اکنون مرده و در تابوت خفته است.
می‌رسیم به عنوان کتاب که طبق اصل انگلیسی آن باید شعرگونه و مرثیه وار باشد. «گور به گور» هم عامیانه است و هم شاعرانه. نه تنها کنایه از لبریز شدن طاقت و جان به لب رسیدن دارد، بلکه اشاره ای نیز هست به یک جا به جایی نفرین شده یا سفر طاقت‌کُـش؛ سفر خانواده‌ی باندرن از قصبه شان به شهر جفرسن. البته، بُعد زمانی در این عبارت می‌تواند دربرگیرنده‌ی سراسر عمر لعنت خورده‌ی ادی باندرن باشد.
ادی باندرن می‌گوید: «پدرم همیشه می‌گفت ما به این دلیل زندگی می‌کنیم که آماده بشیم که تا مدت درازی مرده باشیم.» در عنوان «گور به گور»، تصویر یا «ایمجری» تابوت هم هست که در سراسر کتاب حفظ می‌شود. وجه عامیانه‌ی این عنوان (گور به گور شده، مثل مرده شوربرده!) با لحن عامیانه‌ی راویان کتاب خوانا است.
زمین، خون، تولد، و مرگ
همانطور که گفتیم، ترجمه باید مراعات این نکته را بکند که تک‌گویی‌های درونی این افراد، هم عامیانه باشند و هم خصلت شعرگونه و تغزلی بیان فاکنر را به خواننده‌ی فارسی زبان منتقل کنند. تک گویی‌های دارل، و مهمتر تک گویی ادی باندرن درست در وسط کتاب، دشواری کار را نشان می‌دهد. ترجمه باید زبان نارسا و گویش و ذهنیت یک زن روستایی را ــ که البته از شخصیت‌های دیگر باسواد تر است زیرا زمانی معلم مدرسه بوده ــ چنان از آب در آورد که از آن شعر زاییده شود بدون تبدیل کردن اش به قطعه ای «ادبی».
اَدی باندرن، در درون خود با احساسات و عواطفی در جدال است که کلماتِ آنها را نمی‌شناسد. ادی پس از ازدواج با مردی که همواره برایش غریبه مانده و پس از نخستین آبستنی‌اش، می‌اندیشد:
«همون موقع بود که فهمیدم کلمات هیچ به درد نمی‌خورند؛ فهمیدم کلمات حتی با همون مطلبی هم که می‌خوان بگن جور در نمی‌آن. وقتی کش به دنیا آمد فهمیدم کلمه‌ی مادری رو یک آدمی‌ساخته که به این کلمه احتیاج داشته، چون کسانی که بچه دارند عین خیال‌شون نیست که این کار کلمه ای هم داره یا نداره. فهمیدم کلمه‌ی ترس رو یک آدمی‌ساخته که اصلاً ترسی نداشته؛ غرور رو هم آدمی‌که اصلاً غرور نداشته. فهمیدم موضوع این نبوده که عن دماغ شون دراومده موضوع این بوده که ما ناچار بوده ایم با کلمات از همدیگه کار بکشیم، مثل عنکبوت‌ها که با دهن از تیر سقف آویزون می‌شن تاب می‌خورند ولی هیچ وقت به چیزی نمی‌خورند، فقط به واسطه‌ی ضربه‌ی همین ترکه [به شاگردان کلاس] ست که خون من و خون اونا می‌تونه توی یک رگ بره. فهمیدم موضوع این نبوده که هر روز خدا پرده‌ی تنهایی من باید دریده بشه، موضوع این بوده که پرده‌ی تنهایی من اصلاً دریده نشده بود الا وقتی که کش به دنیا اومد.»
اَدی باندرن هرگز نه از بکارت و نه از تجاوز زفاف حرف می‌زند و نه از دورویی و خیانتی که پدر روحانی ویتفیلد پس از کام گرفتن از او در جنگل، در حق اش روا داشت. او به کلمه‌ی عشق فکر می‌کند که «فقط شکلی است برای پر کردن یک جای خالی» و شبی که کنار انسی خوابیده بود، این کلمه بود و این احساس که «پرده‌ی تنهایی من دریده شده بود، بعد خود همون دریدگی باز دوخته بودش . . . پهلوش می‌خوابیدم صدای زمین رو که دیگه جزو گوشت و خونم شده بود می‌شنیدم، پیش خودم فکر می‌کرد: انسی، چرا انسی. تو چرا انسی هستی. »
وقتی ادی باندرن صاحب فرزندی از آن همخوابگی نامشروع می‌شود می‌اندیشد: «فکر کردم گناه و عشق و ترس فقط صداهایی هستند که آدم‌هایی که نه گناه کرده اند و نه عشق بازی کرده اند و نه ترسیده اند از خودشون درمی‌آرند برای چیزی که هرگز نه داشته اند و نه می‌تونن داشته باشند، الا وقتی که اون کلمه‌ها رو فراموش کنند. »
واژه‌ها و عباراتی که اَدی باندرن برای توصیف همخوابگی اش با پدر روحانی ویتفیلد در جنگل به کار می‌گیرد، همه تصویر است یا بازی با کلماتی چون «لباس گناه»، «لباس مقدس»، «خون وحشتناک»، «خون سرخ تلخی که از زمین می‌جوشه»، «خون وحشی»، جوشیدن و تمام شدن. بعدها به هنگام زاییدن جوئل و شیردادن او همین تصاویر تکرار می‌شوند.

تک گویی ادی باندرن، در چند صفحه، رابطه‌ی ادی را با زمین (که به صدای آن گوش می‌دهد) و زایش و خون (خون خودش در عشق ورزیدن و زاییدن و خون شاگردان مدرسه که از او ترکه می‌خورند) ، همزمان با جدایی کلمات او از اعمالش را نشان می‌دهد. علاوه برآن، مفاهیم انتزاعی تری مثل گناه، خدا، آمرزش، وفاداری و عشق، هم حضور دارند و هم خود را نفی می‌کنند، به نحوی که نزد ادی باندرن، بی معنایی کلمات و بی اعتمادی به آنها در رابطه با چیزهای مادی و چیزهای کلی و انتزاعی به یکسان آشکار می‌شود: «کورا برای من دعا کرد، چون خیال می‌کرد من گناه رو نمی‌بینم، می‌خواست منهم زانو بزنم دعا کنم، چون آدم‌هایی که گناه به نظرشون فقط چند کلمه است، رستگاری هم به نظرشون چند کلمه است.»

مترجمانی که می‌خواهند چالاکی خود را بیازمایند، می‌توانند قطعه‌ی «ادی» را (تنها تک گویی ادی باندرن دراین کتاب، که فقط پنج شش صفحه است) به سلیقه‌ی خود ترجمه کنند و تلاش بورزند نسخه زیباتری از ترجمه‌ی آقای دریابندری در بیاورند ــ نظیر آن قطعه‌ی تک گویی معروف هملت، «بودن یا نبودن» که هر مترجمی‌یک بار با آن کلنجار رفته است.
مثلاً آنجا که ادی توصیف می‌کند چگونه با تنفر از شاگردان مدرسه ای که در آن تدریس می‌کرده ــ پیش از ازدواج با انسی ــ جدا می‌شده، و نیازمند سکوت و تنهایی، به جای رفتن به خانه، از تپه سرازیر می‌شده، کنار چشمه‌ای می‌نشسته و حرص می‌خورده:
I would go down the hill to the spring where I could be quiet and hate them.
آقای دریابندری برای «ازشون تنفر داشته باشم» با سلیقه این طور ترجمه می‌کند: «دق دلم رو خالی کنم».
یا از همان آغاز که ادی باندرن از خون و بیگانگی صحبت می‌کند ـ و این تصویر در سراسر فصل تکرار می‌شود ــ و شاگردان اش را ترکه می‌زند، این عبارت زیبا
and blood strange to each other blood and strange to mine
در میان یک جمله‌ی طولانی ــ به طور طبیعی به ذهن اش می‌آید:
And when I would have to look at them day after day,
each with his and her secret and selfish thought,
and blood strange to each other blood and strange to mine,
and think that this seemed to be the only way I could get ready to stay dead,
I would hate my father for having ever planted me.
در ترجمه آقای دریابندری می‌شود «من هم هر روز خدا که اون‌ها رو تماشا می‌کردم، که هرکدام شون به فکر سـّر و خودخواهی خودشون بودند و خون شون با خون هم و با خون من غریبه بود و فکر می‌کردم که این تنها راهی است که من می‌تونم آماده باشم که مرده باشم، از پدرم لجم می‌گرفت که اصلاً چرا تخم مرا کاشت.»
دقت کنید که فاکنر در عبارتش از فعل استفاده نمی‌کند بلکه از صفت دارد استفاده می‌کند؛ «سترنج» فعل نیست. او می‌توانست بگوید:
که می‌شد «غریبه بود».
اما به فارسی درآوردن عبارت ادی باندرن کار سختی است. چه می‌توان گفت که آهنگ و طنین «بلاد سترنج» را داشته باشد (و نه «سترنج بلاد») و در سیرآهنگین جمله راحت بنشیند و فعل هم نباشد؟ مهمتر از هرچیز شیفت سریع را از عامیانه به غنایی منتقل کند؟
«هر روز خدا» برای «دی آفتر دی» زیبا است.
در ادامه شاید می‌شد گفت «هرکدوم شون با افکار دزدکی و خودپرستانه ای که تو کله اش بود، و . . » اما برای «اند بلاد سترنج/ تو ایج آدر بلاد، اند/ سترنج تو ماین» چه می‌توان گذاشت؟ «. . .غریب این خون، غریبه با خون هریک شان و با خون من»؟
و از این نمونه‌ها در سراسر رمان فراوان است.
تراژدی یا کمدی دن کیشوتی؟
فاکنر با تمهیدهای به ظاهر کم اهمیتی چون گم شدن جعبه‌ی ابزار یکی از شخصیت‌ها، فروختن اجباری یک اسب، خریدن یک دست دندان مصنوعی، یا بوی بدی که از یک تابوت در فضا پخش است، موفق می‌شود به نحوی موجز از دست رفتن غرور و عزت نفس یک انسان را نشان دهد. نجف دریابندری نیز همین لحن را با احتراز از صفاتی که بار عاطفی تند دارند، با سربسته‌گویی (آندرستِیت مِنت / understatement) قالب می‌ریزد.
فصل آخر کتاب «پایان خوش» ای داردکه هم کمیک و هم تراژیک است. اَنسـی، پدر خانواده، پس از دفن مادر، بدون اطلاع فرزندان، نقشه ای را که در تمام طول سفر داشته اجرا می‌کند؛ با دندان مصنوعی تازه کارگذاشته و سروصورت صفا داده شده، با عزت نفس اعاده شده، عضو تازه ای را نیز برای خانواده همراه می‌آورد، کسی که باید جای خالی ادی باندرن را پر کند: «با همون قیافه‌ی موش مرده‌ی کله شق، با دندون و بند و بساط، اگرچه ما رو نگاه نمی‌کنه. می‌گه با خانم باندرن آشنا بشین.» انسی باندرن خوشحال به نظر می‌رسد. اما دارل، راويِ اصلی قصه و روح سرگشته‌ی رمان، که در تمام طول سفر شاهدی بود بر آنچه که به چشم نمی‌آمد، دیگر در میان آنها نیست: او نیز گور به گور شده است.
عبدی کلانتری
۴ شهریور ۱۳۸۶
چاپ اول «رادیو زمانه»